Перед изданием "Маленьких трагедий" Пушкин изменил первоначальное название одной из них "Зависть" на "Моцарт и Сальери", что можно посчитать это случайностью, однако можно увидеть за этим свойственную Пушкину скрупулезную точность. Хотя сам Сальери определяет испытываемые им к Моцарту чувства, как зависть, мне кажется это не совсем правильно, скорее это можно назвать чувством попранной справедливости. Нет ничего постыдного в том, что бы проиграть в честном поединке, равной конкуренции, но бегуну соревноваться на скорость с автомобилем, это явно не равные стартовые условия. Не возможность понимания высшей логики вызывает чувство обиды и воспринимается как своего рода высшее мошенничество. Сальери искренне не понимает, почему он честно выполняет все правила – жизнь – служение, а в результате приз достается аморальному субъекту с асоциальными замашками. Моцарт мешает Сальери самим своим существованием, он нарушает правильную, разумную, справедливую картину мира и вносит в нее хаос. Это столкновение рационального и иррационального мировоззрений - основной конфликт романтизма. Все "Маленькие трагедии" посвящены его всестороннему рассмотрению. Действительно: глупо тратить деньги на мимолетные удовольствия, потому что деньги дают стабильность, независимость, безопасность. Тот, кто тратит их не разумно, рискует остаться под забором и т. д. В годину народных бедствий и испытаний нужно смиренно молиться, а не устраивать непотребный дебош. (Коллизию "Каменного гостя" мы рассмотрим отдельно.) Рациональное всегда стремится уничтожить иррациональное, или хотя бы как то упорядочить его. (Карлос осуждает образ жизни Лауры.) Результат во всех случаях различен: Барон клевещет на сына, Сальери решает проблему вульгарно прямолинейно, Священник пытается остановить бесстыдство.
По общей структуре все "Маленькие трагедии" складываются в четкую законченную форму. "Скупой рыцарь" - скоропостижная кончина Барона, победа и, своего рода юмор иррационального – тезис.
"Моцарт и Сальери" - гибель Моцарта, победа рационального – антитезис.
"Каменный гость" - Дон Гуан убивает Командора, Командор становится проводником Дон Гуана в другую реальность – ничья, анализ.
"Пир во время чумы" - Священник признает право Вальсингама на свою жизненную позицию – синтез.
Опера "Маленькие трагедии" состоит из двух частей – "Каменный гость" и "Пир во время чумы", антракт после третьей картины (сцена в гробнице).
Мне всегда казалась, что эти пьесы тесно связаны между собой, характеры персонажей полностью совпадают – два женских образа: "брюнетка" и "блондинка" в понимании Пушкина, то есть женщина страстная, с ярким темпераментом и женщина робкая, сдержанная. Герой Дон Карлос и Вальсингам, оба сильные волевые лидеры с поэтическим даром и не тривиальным мышлением. Вопросы вызывают их антиподы, и если Священник по характеру может противостоять своим мировоззрением Вальсингаму, то про Дон Карлоса этого сказать нельзя. Дон Карлос самый непонятный персонаж трагедии. Давайте попытаемся разобраться. Для чего вообще нужна картина с Лаурой? Дать яркую женскую роль? Но в "Каменном госте" по сюжету уже предполагается Дона Анна, к тому же "Скупой рыцарь" и "Моцарт и Сальери" прекрасно обходятся вообще без женских персонажей. Пушкин всегда прежде всего "рассказывает историю", за редкими исключениями у него все жестко мотивировано, все двигает действие, отсюда краткость его прозы, отступления типа сна Татьяны, очень редки. Сцена с Лаурой никак не мотивирована действием – Дон Гуан итак находится в ссылке, для того, чтобы прятаться ему нет необходимости убивать дополнительно, кого ни будь еще. Характеристика персонажа через окружение. "Мой верный друг, мой ветреный любовник", действительно такого Дон Жуана еще не было – не просто циник, а легкий обаятельный, но, увы, легкомысленный человек, это уже интересно, однако, мне кажется главное для чего написана эта картина – Дон Карлос. Описывая свою позицию рациональное всегда очень красноречиво и многословно, монологи Барона и Сальери замечательны, но было бы странно, если бы такой блестящей речью разразилась статуя. Дон Карлос брат Командора и выражает его позицию. Вот здесь то и начинаются странности – поведение Карлоса – поведение идиота: если тебя тянет на морализаторство, то, что ты делаешь ночью в этой веселой богемной компании? И уж если тебе милостиво разрешили остаться, как сказано в одном романсе Шостаковича на стихи Саши Черного: "Здесь не думские речи министра, не слова здесь нужны, а дела". Тебя здесь оставили не разговоры разговаривать и не проповеди читать, а за такие бестактные вопросы: "А сколько тебе лет? А что с тобой будет, когда ты будешь старой?" действительно могут велеть зарезать своим слугам. Чью бы позицию не разделял Пушкин, рациональное никогда не выглядит глупо или ничтожно. В конце концов, это тоже позиция, которую можно не разделять, но которую нужно выслушать. Удивляет ответ Лауры, это ответ зрелой мудрой женщины. Конечно, есть версия, что интенсивная и насыщенная жизнь рано делает женщину мудрой. Мне кажется, это очень оптимистичный взгляд на мир, опытной, может быть и то не всегда, а вот умной вряд ли. На вопрос Карлоса: "А сколько лет тебе, Лаура?" мы слышим две цифры: ответ Лауры: "Осьмнадцать лет" и слова Карлоса о том, что она будет молода лет пять иль шесть, далее идет описание дряхлости. Двадцать три - двадцать четыре года возраст, возможно в некоторых культурах поздний для первого брака, но это никак не старость, хотя бы, потому что это самый детородный возраст. А почему мы так безоговорочно верим женщине, особенно актрисе, когда она говорит о своем возрасте, что если предположить, что ей не "осьмнадцать" лет, а, скажем, сорок, вот тогда все складывается. Карлос искренне симпатизирует Лауре, беспокоится о ее будущем и, искренне не понимает ее легкомыслия. Вот такой Карлос может быть Священником, и такой Карлос может противостоять Гуану со своей позицией.
Было бы слишком прямолинейно сказать, что это те же персонажи в аду, остановимся на варианте – это те же персонажи в других обстоятельствах.
Еще несколько слов о персонажах.
Дон Гуан – около 30 лет, слегка потерт жизнью, в силу возраста его эскапады воспринимаются окружающими, как несколько инфантильные, но в силу его природного обаяния ему все прощается. У него ежеминутно меняется настроение, как натура артистическая начиная врать он увлекается и через некоторое время искренне верит в свое вранье, по крайне мере в этот момент. Его бесконечные метания между блондинками, к которым он стремится и с которыми ему скучно, и брюнетками с которыми ему комфортно, но слишком все понятно, и уж тем более то, в какой мере все это относится к самому Пушкину оставим для разбора психоаналитикам.
Лепорелло – не дядька, а обнаглевший паж, около 20 лет, восхищается своим хозяином, пытается во всем быть на него похожим, и, кажется, вполне успешно. В "Пире во время чумы" он появляется только как тень Джаксона, по видимому на этом пути он немного опередил остальных героев.
Дона Анна – чуть больше 20 лет, не бледная немочь, а молодая здоровая женщина, придавленная воспитанием. С первой секунды, когда она видит Дон Гуана, она им интересуется. IV картина, сцена с Доной Анной, - это несомненно блистательный мастер класс Пушкина, основанный на богатом жизненном опыте, кроме того это наш ответ "Ричарду III", однако, если быть объективным все не совсем чисто, она все время ему подыгрывает. Или, если быть романтичными, она его любит и пытается ему помочь. Поскольку по классификации Пушкина она блондинка, то в последней сцене, когда при падении обнажается голова, ярким пятном должны рассыпаться светлые волосы. (Словами Дона Гуана о "черных власах на мраморе бледном" можно пренебречь, списав на его яркое поэтическое воображение и, к тому же, как не укладывающимися в концепцию.)
Лаура – очень яркая дама около 40 лет. Она любит Дона Гуана и понимает его лучше, чем он сам себя понимает. Его можно удержать только, не удерживая, преданного друга он не бросит ни когда, и к брошенной любовнице обязательно вернется, но только тогда когда на земле закончатся все остальные женщины, не потому, что он к ней плохо относится, просто некогда.
Хочу сразу прокомментировать ту безобразную сцену в "Пире во время чумы", которая вызывает больше всего вопросов. Лаура в ипостаси Луизы ревнует Вальсингама к Мери и устраивает непотребный скандал с рукоприкладством, при этом она использует неограниченные возможности русского языка ни разу не повторяясь, но и не скатываясь к прямо абсцентной лексике, оставаясь на грани фола. Я позволил себе ввести эту сцену в текст Пушкина по ряду причин.
Переходя в другой жанр классический текст в той или иной степени, приходится адаптировать, Мадрит - Мадрид, ежели – если, и т.д. Эта сцена у Пушкина обозначена, но не прописана, она очень полно характеризует Лауру, как же она его любит, и как умело это скрывает. Выпила женщина и вся ее ревность вырывается наружу, голос зычный поставленный, темперамент артистический бурный, того кто тесно общался с подвыпившими актрисами виртуозное владение родным языком не должно сильно удивлять.
Еще одна причина введения этой сцены необходимость добиться ощущения ужаса. Этого нельзя сделать простым линейным нарастанием, в этом случае происходит привыкание и утомление публики, в этом случае необходим яркий контраст, перед появлением повозки с трупами нужно добиться не улыбки, не легкого смешка, а утробного ржания.
И последнее о чем я хотел сказать - это момент перехода из "Каменного гостя" к "Пиру во время чумы". По старой русской традиции, начиная с Головы в "Руслане и Людмиле" и до духа Бориса Тимофеевича в "Катерине Измайловой" все инфернальные силы поручаются мужскому хору, для пущего эффекта, озвучивая Командора, он поет в октаву. Командор печален, он не мстит Дон Гуану, а жалеет его, зная, что то такое что пока не доступно погруженным в страсти остальным персонажам. Выглядит это следующим образом – в середине сцены распахивается дверь, с помощью света создается некая вибрирующая субстанция, похожая на прозрачную голубую играющую воду, за ней просматривается темный контур Командора. Дон Гуан протягивает руку в эту субстанцию, далее свет разрастается и занимает всю сцену, после резкого удара он исчезает на сцене вытянутый стол, декорации "Пира во время чумы".
В конце "Пира во время чумы" задник превращается в звездное небо, а сцена становится рубкой космического корабля, летящего в бездну.